Как обозначается на чертеже забор


Обозначение забора на генплане. ГОСТ 21.204-93

ГОСТ Условные графические обозначения и изображения элементов, генеральных планов и сооружений транспорта взамен ГОСТ Graphical symbols and signs of elements of general layouts and transport МКС Октябрь г.

Линии ГОСТ 2. Здания и сооружения, подлежащие реконструкции, изображают в соответствии с рисунком 2. Рисунок 1 Рисунок 2 3. Таблица 2 Наименование Обозначение и изображение 1 Здание сооружение а наземное б подземное в нависающая часть здания 2 Навес 3 Проезд, проход в уровне первого этажа здания сооружения 4 Переход галерея 5 Вышка, мачта 6 Эстакада крановая 7 Высокая платформа рампа при здании сооружении 8 Платформа с пандусом и лестницей 9 Стенка подпорная 10 Контрбанкет, контрфорс 11 Берегоукрепление, оврагоукрепление Примечание—Вместо многоточия проставляют наименование материала укрепления 12 Откос: а насыпь б выемка Примечания 1 Штриховку откоса при значительной протяженности показывают участками.

2 НОРМАТИВНЫЕ ССЫЛКИ

Техническую категорию указывают при необходимости римской цифрой в кружке диаметром 10 мм. О проекте Подписка Контакты Реклама Партнёры. Любое использование материалов строительного портала EstateLine. В условных графических обозначениях элементов существующих сооружений и устройств, приведенных в 1 - 3, 5, 13 таблицы 4 , затушевку не выполняют.

Примечание - Направление лучей, образующих угол стрелки, должно соответствовать положению стрелочного перевода в плане лево- и правостороннее , а вершина угла должна быть направлена в сторону остряков. Примечание к пунктам 7 и 8 - Слева от выносной линии вместо точек указывают краткое наименование инженерной сети или ее обозначение, а также высоту опоры.

Изображение дополняют отметкой уровня. Примечание - Направление стрелки соответствует направлению возрастания километража, а ее наклон вверх обозначает сброс воды влево, вниз - сброс воды вправо.

Примечание - Цифры на пересечении диагоналей обозначают расстояние между пикетами. Количество пролетов в изображении моста, п утепровода, виадука, эстакады должно соответствовать фактическим данным. В изображении путепровода, виадука, эстакады, располагаемых на незатопляемых территориях, отметки горизонтов высоких ГВВ и меженных ГМВ вод не указывают.

Буквенно-цифровые обозначения сети наносят в разрывах линии сети с интервалами не более мм, а также вблизи характерных точек поворотов, пересечений, вводов в здания и сооружения и т.

Для указания вида и количества сетей приводят буквенно-цифровые обозначения на полке линии-выноски, проведенной от сети сооружения. Границу коридора ВЛ изображают сплошной тонкой линией. Условные графические обозначения водоотводных сооружений выполняют в соответствии с таблицей 6. Примечание - Для примера дюкер показан на сети канализации.

1 ОБЛАСТЬ ПРИМЕНЕНИЯ

Условные графические обозначения элементов плана организации рельефа выполняют в соответствии с таблицей 7. Примечание - Вместо многоточия в верхней части проставляют величину уклона в промилле, в нижней - длину участка в метрах. Примечание - Вместо многоточия в верхней части проставляют величину уклона в промилле, в нижней - длину участка в метрах 6 Точка проектного рельефа.

ГОСТ Межгосударственная научно-техническая комиссия по стандартизации и техническому нормированию в строительстве. За принятие стандарта проголосовали:. Наименовани е государства.

Мне нравится. Комментарии могут оставлять только зарегистрированные пользователи. Регистрация Вход. Наименование государства.

указано на чертеже ▷ французский перевод

УКАЗАНО НА ЧЕРТЕЖЕ НА ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ

Результатов: 14, Время: 0.1421

Indiqué dans le dessin (8)

Примеры использования обозначенных на рисунке в предложении и их переводы

Вставьте новый фильтр как , как показано на чертеже . Insérer le nouveau filtercom l ' indique le dessin . Подготовьте все 4 провода как , как показано на чертеже . Подготовьте 4 кабеля к indiqué sur les croquis . Электрический вывод должен располагаться как , как показано на чертеже . Les points de chute des réseaux électriques sont tels qu ' indiqués aux dessins d'atelier approuvés. Точно так же для электрического соединения полосы без дополнительной толщины требуются канавки на одном конце, как показано на чертеже на чертеже . De même, le raccordement électrique de la réglette sans surépaisseur nécessite des rainures à une extrémité, по indiqué sur le dessin . Чтобы избежать помех в зоне динамика, обратите внимание на размер 208.9мм и 26. 3мм как указано на чертеже . Pour éviter toute interférence la zone des haut-parleurs, veuillez noter les sizes 208 9 мм и 26 3 мм telles qu ' indiquées sur le dessin .При измерении распределения относительной яркости в центральном поперечном сечении как , указанном на чертеже выше, максимальное значение должно находиться в пределах

расстояние r от исходной оси.

Лорск относительное распределение яркости

Est mesurée au center de la section transversale, по адресу indiqué dans le dessin ci-dessus, la valeur maximale, так что расстояние до расстояния r de l'axe de référence.При измерении распределения относительной яркости в центральном сечении г, как , указанном на чертеж выше, максимальное значение lmaxc имеет расстояние г от оси отсчета. Относительное распределение яркости зависит от центра поперечного сечения, от индексов до рисунка , максимального максимального размера до максимального расстояния до расстояния от оси отсчета.При измерении распределения относительной яркости в центральном сечении г, как , указанном на чертеж выше, максимальное значение Lmax имеет расстояние г от оси отсчета. Относительное распределение яркости должно быть измерено в центре поперечного сечения, в пределах indiqué dans le dessin ci-dessus, максимальное значение lmax doit de Trouver à une distance r de l'axe de référence.При измерении распределения относительной яркости в центральном поперечном сечении как , указанном на чертеже выше, максимальное значение должно находиться в пределах

расстояние r от исходной оси.

Лорск относительное распределение яркости

est mesurée au center de la section transversal, com indiqué dans le dessin ci-dessus, la valeur maximale doit de Trouver à une

distance r de l'axe de référence.

При измерении распределения относительной яркости в центральном поперечном сечении как , указанном на чертеже выше, максимальное значение должно находиться в пределах

расстояние r от исходной оси.

Лорск относительное распределение яркости

est mesurée au center de la section transversale, com indiqué dans le dessin ci-dessus, la valeur maximale doit se Trouver à une

distance r de l'axe de référence.

При измерении распределения относительной яркости в центральном сечении г, как , указанном на чертеж выше, максимальное значение lmaxc имеет расстояние г от оси отсчета. Относительное распределение яркости зависит от центра поперечного сечения, от индексов до рисунка cidessus, максимального максимального размера до максимального расстояния до расстояния от оси отсчета.,

Рисунок в темноте: Непроизвольный рисунок - документы Тейт

В ночи, которые следовали за смертью моей бабушки, на грани сна, я обнаруживал, что думаю о ее доме, доме, в котором я родился. Теперь, когда дом был продан, а ее не было, я попытался воссоздать опыт пребывания в нем, прослеживая путь через пространство до тех пор, пока созвездие запомненных объектов не повисло в темноте перед моими глазами.Через несколько месяцев - или лет - я устал от этой задачи, которая теперь сводилась лишь к тому, чтобы отмечать пункты в списке, который сам по себе исчезает. Вместо этого я решил нарисовать пространство. Вопрос был в том, как?

Я попросил архитектора нарисовать дом, как я его описал - процесс, который требовал использования моего тела, а также голоса. Когда я закончил, он сделал тринадцать рисунков. Я наложил их друг на друга, начиная с входной двери: 3 Redacre Road. Затем я спроецировал запутанные метки на стену своей студии и снова начал работать в пространстве, на этот раз пером и чернилами, или углем, или, используя случайность этих материалов, фломастером.Однажды фломастер вышел на полпути и превратился из черного в фиолетовый. В другом случае скопившиеся пятна чернил стерли части рисунка, очерчивающие архитектурную структуру. Каждый рисунок разворачивался на рулонах бумаги - самых больших, которые я смог найти, - прежде чем снова свернуть и положить на хранение. Они были слишком репрезентативными. Мои попытки сделать их менее значимыми - возможно, сделать их «абстрактными» - вместо этого сделали их надуманными, почти надуманными (рис.1).

Рис.1
Susan Morris
Architectural Drawing_Not Human 2008
Чернила и шеллак на бумаге
© Susan Morris

Что делало мое тело, когда я представлял, когда я пребывал в этих пространствах? Я знал, что обладаю набором движений, относящихся к архитектуре, которая, возможно, когда-то была помещена в нее, но теперь они воплощены в различных жестах, составляющих то, что я узнал как свое `` я '', я внезапно испытал как зародыши, пришедшие в беспорядок из-за внезапного исчезновения того места, в котором они были сформированы.Я хотел каким-то образом записать или отследить эти бессознательные движения, чтобы уловить то, что я делал, жесты, которые я делал, все те вещи, о которых я не знал, не думал о сознании.

Имея это в виду, я взял еще один рулон бумаги, протянул его по всей длине своей студии (четыре метра в длину) и прикрепил к стене. Я взял спиртовой уровень, молоток и отвес, наполненный черным пигментом из ясеня виноградной лозы. С помощью спиртового уровня я провел линию по длине бумаги, близко к ее верхнему краю.По этой леске я забил гвоздь, прикрепил отвес и размотал веревку. Я подождал, пока сила тяжести не овладеет собой, затем щелкнул струной, теперь покрытой виноградной золой, так, чтобы она ударилась о бумагу и оставила след. Я повторил этот процесс, следуя горизонтальной отметке карандашом, и медленно покрыл бумагу вертикальными линиями, некоторые из которых были тяжелыми от пепла, а некоторые стали бледными, когда пустая камера отвеса опустела (рис. 2). Некоторые линии свидетельствовали о том, что веревка изнашивается; обрыв строки приводил к резким изменениям в типе записываемой строки.Накапливаясь по горизонтали и появляясь вместе с последовательностью плотно упакованных вертикальных линий, над которыми я пытался сохранять какой-то контроль, эти неровности неожиданным образом парили по бумаге, создавая рисунок, который по сути нарисовал сам себя, который упал или был отлит. из тела, которое колебалось между «я» и тем, на что «я» не держалось (рис. 3).

Рис.2
Susan Morris
Отвес_010 2009
Ясень на бумаге
© Susan Morris

Рис.3
Сьюзан Моррис
Отвес_009 2009
(Деталь)
Ясень на бумаге
© Susan Morris

Видение - это часть бытия, но, как предполагает французский феноменолог Морис Мерло-Понти, нет «слияния или совпадения меня с ним».«Напротив, - утверждает он, - своего рода расхождение раскрывает мое тело пополам». Его удвоение на внутреннее и внешнее, «вращение друг вокруг друга» создает перекрест, так что «мое« центральное »ничто как острие стробоскопической спирали, которое неизвестно где, то есть «никто». Но не тела. Напротив, тело настаивает на своей недоступности для записи и на своем существовании. Эти идеи прекрасно формулируют проблему создания отметки по отношению к (как записи) бытия. Как можно визуально исследовать изображение пространства, если место в нем невозможно найти? Абсурдно думать о том, чтобы представить мое местоположение в комнате, нарисовав маркером в руке.Что-то из загадочных движений, сопровождающих пространственное восприятие - то, что историк литературы Эрик Сантнер назвал нашей «тварностью», - записывается при дневном свете. Для Сантнера пространственное осознание - внезапное осознание того, что вы где-то находитесь - может на самом деле вызвать чувство дезориентации, быть выброшенным с места. Это «избыточное оживление», которое субъект одновременно «возбуждает [и] сдерживает», что сигнализирует о наличии чего-то «сверх как нашей чисто биологической жизни, так и нашей жизни в пространстве смысла».Как можно получить доступ или записать это? Подойдут только методы, открытые теми, кто пытается видеть в темноте: карты, диаграммы или записывающие устройства, используемые учеными, космологами, географами и психоаналитиками. Однако они должны сочетаться с определенной слепотой, соответствующей тьме, в которой вещи впервые ощущаются. «В темной комнате с широко открытыми глазами», как предлагал сюрреалист Андре Бретон, художник должен удалить всю сознательную деятельность, все рационалистические мысли «и заменить ее ничто».

Любой, кто рисует, знает, что линия, проведенная внутри рамки, сразу же разграничивает территорию: подразумеваются передний план и задний план. Пространство структурируется сложением (или вычитанием?) Этого интервала, этой строки. Чувство горизонта, глубины, пространственного отношения одной вещи к другой цепляется за созданное таким образом поле и активирует его, как будто под влиянием какой-то внешней силы. Но проблема может заключаться - особенно при работе с бессознательным - в том, чтобы провести в пространстве линии, которые мешают или деактивируют это поле, нейтрализуют его так, чтобы оно оставалось загадочным, неструктурированным, пустым или несвязанным, либо на грани сигнификации, либо после него. разрушаться.Это связано с тем, что неудача этой процедуры рисования линии на листе бумаги для объекта состоит в том, что она всегда что-то упускает. Как утверждает Мерло-Понти, что-то из бытия исключается в самой попытке его репрезентации, исключается самим процессом репрезентации, который для того, чтобы обозначить, придать смысл, должен взаимодействовать с Другим. Он должен включить Другого - то, что не является им, что является внешним по отношению к нему, - в свою (репрезентативную) систему. «Смысл исходит от Другого», как утверждает психоаналитик Дариан Лидер, «независимо от того, знает это субъект или нет ... Это развертывание в Другом», продолжает он, «артикулируется как дискурс», а сама субъективность »формулируется как простая вопрос: «Что я там?» »

Отслеживание телесных движений и представление пространства, в котором оно движется, представляет проблему, потому что нет места, кроме представления пространства.Кроме того, «современная наука», как утверждал социолог Роджер Кайлуа в 1935 году, «производит все большее количество [представленных пространств]», в которых живое существо «больше не находится в качестве источника системы координат, а является просто одним из них. точка среди многих ». Примеры, которые приводит Кайуа, включают «пространства Финслера, гиперпространство Реймана-Кристоффеля, абстрактные пространства, обобщенные пространства, открытые, замкнутые, плотные, разреженные»; пространства, в которые загоняется объект, или заманивают в своего рода самоотказ.Растворяясь в «темном пространстве , в которое нельзя поместить предметы », субъект больше не знает, где он находится или даже что он находится. Кайлуа соотносит этот феномен с определением шизофрении, которое дал французский психиатр Эжен Минковский, когда субъект чувствует себя проницаемым для своего окружения. Когда его спрашивают, где они, он предлагает: «Шизофреники неизменно отвечают: Я знаю, где я, но я не чувствую, что нахожусь там, где я ».

Пространство бытия единства с миром, где человек не отличен или отделен от него, не имеет формы.Однако акт восприятия заставляет пространство обволакивать воспринимающий объект, как нити, вытянутые из тела. Когда человек движется через него, пространство притягивается к линии горизонта, к гравитации и к собственной вертикальности (которую можно ощущать даже с закрытыми глазами) и к объектам вне себя, например, к другим людям. Следовательно, как предполагает Кайлуа, пространство действует как «двойной диэдр, постоянно меняющий свои размеры и положение»; переплетающаяся структура, созданная субъектом и одновременно исключающая его.Нет представления без Другого, но нет и себя. Как же тогда можно отметить место бытия?

Работая в том же духе примерно в то же время, что и Кайлуа, психоаналитик Жак Лакан также уловил интуицию Минковского из Le Temps vécu (1933) 'другого пространства помимо геометрического пространства, а именно темного пространства ощупывания, галлюцинаций и музыки. , которая противоположна ясному пространству, рамкам объективности ». Это темное или пустое пространство стало все большей частью размышлений Лакана о том, как субъект живет в языке и его или ее существование вне его.В 1936 году он ввел в свое учение первый «логический образец» - схему L (рис. 4), буквы которой в «смещении места слов» соответствуют, как отметил Дариан Лидер, «опустошению. смысла ». Схема L представляет собой набор отношений, в которых субъект, растянутый по четырем углам, задействован как «участник»; в S, в «его невыразимое, глупое существование, o, его объекты, o», его эго, то есть то, что отражается его формы в его объектах, и O, локус, из которого может быть поставлен вопрос о его существовании. Для него'.Лакан пришел к выводу, что диаграммы, подобные этим, могут содержать что-то, что отождествляется с пустыми и непредставимыми пространствами, описанными выше, - с тем, что он классифицировал как Реальное, - и настаивал на том, что их не следует рассматривать просто как репрезентации расщепленной природы говорящего субъекта. , но как структура самой субъективности, понимаемой как «набор отношений инвариантности». Здесь идея единого субъекта растворяется, разбивается и приостанавливается по четырем углам схемы, которая также действует как своего рода жилище, архитектура, для той бессловесной вещи, которой нет, а также для того, в чем вы находитесь. язык, другими словами, что одно есть в Другом.

Рис.4
Упрощенная версия схемы L
Предоставлено Тревором Хорном

По мере развития идей Лакана, он начал использовать топологические модели, начиная с ленты Мёбиуса.Структурные, математические свойства - или поверхности - этих моделей служат аналогиями для непрерывности между внутренним и внешним, для переплетения себя и других, а также для проблематизации `` нормальных '' бинарных оппозиций, порождаемых языком, все из которых Лакановы теория настаивает. Однако эти модели всегда сохраняли что-то от фундаментальной структуры, установленной в схеме L. Это происходит потому, что, как утверждает Лидер, «любая формализация структуры субъекта» после того, как принимается во внимание бессознательное, должна быть «кватернионом».

Для Андре Бретона также «существует архитектура, которую некоторые люди считают единственной истинной обителью… где различие между субъективным и объективным перестает быть необходимым или полезным». Здесь, предполагает он, что-то сохраняется - сила, которая удерживает вещи вместе в «кластерах ... сформулированных вне (некоторые сказали бы, вне) артикулированного языка и аргументированной мысли». Бретон заявляет, что для того, чтобы выявить, отследить или записать то, что там находится, нужно бросить себя «в темные уголки бытия», в магнетизированное «состояние благодати», чтобы который «только автоматизм обеспечивает доступ».

Бретон знал бы об исследованиях ученого и хронофотографа Этьена-Жюля Марея способов выявления сил, таких как тремор тела, которые ощущаются, но не видны, что привело к разработке таких устройств, как сфигмограф. Для ношения на запястье использовались стилус и вращающийся барабан, почерневший от сажи, на котором можно было записать сердцебиение в виде графического следа. В других экспериментах изучались характер и поведение дыма, когда он обдувался вокруг препятствий.Фотографирование взвешенных частиц дало информацию о естественных силах, на которые они были перенесены, и, в результате переплетения видимого и невидимого, такие явления, как воздушные потоки, могли таким образом проявить себя.

В своем анализе работ Агнес Мартин историк искусства Розалинда Краусс предлагает, чтобы в ее картинах было что-то «атмосферное» (рис. 5). Согласно Крауссу, это влечет за собой нечто «похожее на туман», но оно также предназначено как эффект «внутри системы, в которой действует и противоположный эффект», преобразующий «атмосферу из означаемого (содержание изображения) в означающее - / атмосфера / '.Другими словами, картины Мартина, кажется, содержат или указывают на что-то невидимое, вне или за пределами представления, так же как частицы дыма Маре раскрывают то, что не существует, за исключением, возможно, отсутствия. Посредством фотографии Марей нашел способы выявить что-то похожее на то, что Марсель Дюшан назвал «невидимым четвертым измерением, которое нельзя увидеть глазами». В случае с картинами Мартина, где на карту поставлены способы репрезентации, эта невидимая вещь оказывается пустой, вместилищем смысла, в котором фактически нет смысла.Это, как предполагает лаканианский писатель и аналитик Жак-Ален Миллер, является своеобразным побочным продуктом языка, порождающим «ничто», которое отличается от невидимых природных сил, таких как воздушные потоки.

Агнес Мартин
Утро 1965
Тейт
© Поместье Агнес Мартин / DACS, 2020

Аргумент Краусс основан на книге « Теория / Облака /: К истории живописи » (2002) французского философа Юбера Дамиша, «переписывающей историю живописи эпохи Возрождения и барокко в соответствии с системой, в которой обозначающее / облако / играет основную, основополагающую роль, роль «остатка» - того, что не может быть вписано в систему, но которое, тем не менее, необходимо системе, чтобы конституировать себя как систему ».«Прекрасную иллюстрацию» этого можно найти в аппарате, который флорентийский архитектор Филиппо Брунеллески использовал в своем первом эксперименте с перспективой, который «вставляет» то, что невозможно измерить: «не поддающуюся анализу бесповерхность облаков», отраженную в некоторой области. серебряной фольги на окрашенной панели, которая отражает реальные облака и встраивает их в просматриваемое изображение (рис.6). Таким образом, аппарат индексирует того, кто смотрит сквозь него, как на неизмеримое тело в пространстве и времени.Чтобы перспектива работала, «точка схода и точка обзора должны быть геометрически синонимами». Если бы кто-то перевернул стрелки на чертежах механизма Брунеллески, которые следуют за горизонтом к его точке схода через серию отверстий, то объект, так сказать, не попал бы в кадр. Таким образом, позиция субъективного господства, подразумеваемая перспективой, на самом деле является иллюзией, порожденной самой вещью - разрывом или дырой, - которая обнаруживает ее как таковую. С этого момента, утверждает Краусс, живопись (и другие способы изображения) поняла, что ее «научные стремления - к измерению, исследованию тел, к точному знанию» всегда обусловлены непознаваемым и непредставимым: «Если / архитектурный / стало символизировать досягаемость «знания» художника, / облако / действовало как недостаток в центре этого знания, внешнее, которое соединяется с внутренним, чтобы конституировать его как внутреннее.По Крауссу, когда есть «/ облако /», возникает «сетка», «вневременная [и] непространственная» форма. С добавлением «остатка» / cloud / живопись реорганизуется и переходит от изображения «субъективного опыта эмпирического поля» к тому, что можно было бы назвать «субъективностью как таковой, субъективность, теперь понимаемая как логика». Это потому, что сетка идеально отображает «условия визуализации»; как артикуляция «объективности и чрезвычайной ясности», переплетенная с ее противоположностью, видением как одновременностью, где пространственное разделение фигуры на фоне земли растворяется в «непрерывной непосредственности чисто оптического распространения».

Рис.6
Схема первого эксперимента Филиппо Брунеллески
Предоставлено Тревором Хорном

His Twine был вкладом Марселя Дюшана в выставку Первые документы сюрреализма в Нью-Йорке в 1942 году.Впоследствии получившая название Mile of String , работа состояла из нескольких сотен футов веревки, натянутой поперек и вокруг комнаты, где другие экспонаты были выставлены на всеобщее обозрение (рис. 7). На фотографиях, которые документируют это событие, пространство кажется разрезанным, дезорганизованным, а потенциальным зрителям запрещен вход в фрагментированную комнату, которая, кажется, свисает, как разбитое стекло, пойманное за микросекунду до того, как оно разлетится. Хотя на самом деле зрители могут довольно легко добраться до большинства работ, фотографии подчеркивают вмешательство шпагата в суверенное положение наблюдаемого объекта; они, кажется, содержат что-то, что настаивает на бессмысленности этой позиции, например, «оптический блеск, организованный в самую нить» наблюдаемых объектов.

Рис.7
Джон Д. Шифф
Инсталляция выставки Первые документы сюрреализма , демонстрирующая Его шпагат Марселя Дюшана 1942
Серебряный отпечаток из желатина
Дар Жаклин, Поля и Питера Матиссов в память об их матери Алексине Дюшан
Филадельфийский музей искусств

Сам Дюшан имел тенденцию подчеркивать функциональную ценность His Twine над его символическим значением, то есть как вуаль или препятствие.Действительно, как указал историк искусства Джон Вик, вмешательство Дюшана не сделало выставку непроходимой. Скорее, His Twine создавал промежутки, через которые можно было смотреть друг другу, тем самым переупорядочивая или опосредуя восприятие просмотра. Сам Дюшан «стремился преуменьшить, даже отрицать, мешающее качество его бечевки», однако фотографии, сделанные Джоном Шиффом - самые известные и наиболее часто цитируемые фотографии инсталляции - активно поощряют это прочтение. Хотя His Twine был «более проницаемым, а выставленное искусство более доступным», чем многие думают, фотографии Шиффа «предполагают разделение» между зрителем и искусством, и галерея кажется «закрытой для зрителей». сеть пересекающихся прямых ».Таким образом, фотографии Шиффа можно рассматривать как замену первоначального смысла или эффекта произведения. Как предполагает Вик, фотографии, демонстрируя «динамическое взаимодействие со шпагатом»… поощряют практику смотреть сквозь [отверстия]; они фактически документируют этот опыт ».

Две фотографии инсталляции Арнольда Ньюмана подтверждают эту точку зрения. На обоих изображениях, на которых Дюшан несколько запутался в своей паутине, His Twine функционирует как устройство для кадрирования. На одном из них художник стоит возле своей картины « Сеть остановок 1914» ( Cimetière des Uniformes et Livrées ; Музей современного искусства, Нью-Йорк).Как утверждает Вик:

То, что Дюшан был поставлен рядом с этой картиной, не случайно. Cimetière des Uniformes et Livrées … представляет собой наложение изображений, полученных из других картин и рисунков, верхний уровень которых представляет собой синапсоподобные формы 3 Standard Stoppages (1914), выполненные сбрасыванием метровых нитей с высоты один метр на горизонтальную поверхность. Другими словами, фотография Ньюмана показывает картину за шпагатом или картину за шпагатом.Трудно представить себе более рефлексивный образ.

Дизайн Дюшана для каталога First Papers of Surrealism с использованием таких изображений, как пулевые отверстия, швейцарский сыр и замочная скважина, также служат для «подчеркивания проницаемости и процесса просмотра». Как указывает Вик, эксперименты со зрением были одной из забот Дюшана на протяжении всей его жизни, что наиболее заметно проявилось в таких работах, как To Be Looked At (From the Other Side of the Glass), One Eye, Close to, For почти час 1918 (Музей современного искусства, Нью-Йорк), не говоря уже о Étant donnés 1946–66, загадочной инсталляции художника в Художественном музее Филадельфии, состоящей из обнаженного женского торса, лежащего на спине в зеленом пейзаже, который может только наблюдаться вуайеристически через глазки в двери.В самом деле, Вик утверждает, что после каталога First Papers of Surrealism включен репродукция коллажа Дюшана In the Manner of Delvaux (1942), изображающего фрагментированный вид обнаженной женщины, É tant donnés , возможно, уже думал о Дюшане ».

Другая работа Дюшана, Unhappy Readymade 1918, возможно, послужила предшественником His Twine и интереса художника к проницаемости визуальных, пространственных и сексуальных форм.Состоящая из книги по геометрии, которую сестра Дюшана Сюзанна и ее муж Жан Кротти получили инструкции повесить на веревках с балкона своей квартиры в Париже, Unhappy Readymade был задуман Дюшаном в письме сестре в качестве свадебного подарка. Позже Дюшан объяснил свои намерения относительно работы:

ветер должен был пролистать книгу, выбрать собственные задачи, переворачивать и вырывать страницы. Сюзанна нарисовала на нем небольшую картину «Несчастная готовность Марселя».Это все, что осталось, поскольку ветер разорвал его. Меня забавляло воплощение идеи счастья и несчастья в реди-мейдах, а затем дождь, ветер, летающие страницы.

Как отмечает историк искусства Дэвид Джозелит, «как и многие реди-мейды Дюшана, этот погиб. Или, скорее, он был намеренно разработан как катализатор, физическая форма которого исчезнет в различных визуальных и текстовых реверберациях, которые он вызывает ». Привлекая услуги погоды и своей сестры, Unhappy Readymade перекликается с идеями, которые Розалинд Краусс высказывает в отношении картин Агнес Мартин, о том, что субъективность пересекается с чем-то неизмеримым и похожим на облако.Это также можно описать как сотрудничество, посредством которого Дюшан организовал другой способ взгляда, на этот раз через своего близнеца . В самом деле, Unhappy Readymade может быть первой из серии работ, в которых, как предлагает Краусс, «объявляется« я », которое расщепляется, удваивается» на «Я» и (женское) другое. Позже Дюшан сотворил свое женское альтер-эго, Рроуз ​​Селави, прочно обосновав свое художественное исследование двойнивания или удвоения и места женственности в поле зрения, месте, то есть без пространственных или временных ограничений.В самом деле, другой готовый продукт, Belle Haleine, Eau de Voilette 1921, который состоит из пустого флакона духов с этикеткой, изображающей лицо Дюшана в образе Роуз Селави, определяет женскую субъективность как парообразную и диффузную - висящую, атмосферную, «женскую вещь». - который раскрывает тело и пространство, которое оно занимает, как «прекрасное дыхание».

В трехсерийном фильме Тациты Дина « Сапоги 2003» (рис. 8) изображен одноименный персонаж, совершающий путешествие по дому, с которым он, кажется, знаком.Не обращая внимания на камеру, Бутс, который также озвучивает закадровый голос, ткет вокруг здания, рассказывая о своем отношении к этому месту и своих воспоминаниях о ком-то - женщине, возможно, бывшем любовнике, - кто раньше жил там и кто теперь отбрасывает тень. Его шаги - отголосок ее (кажущейся) меланхолии. Но Boots, похоже, не придерживаются определенного сценария; наоборот, он уезжает сам и украшает это место отсутствием ее. В специальной обуви, которую он носит, чтобы компенсировать короткую ногу, он хромает, как заметил философ Жан-Люк Нанси, «через монастыри, проходы и храмы обширной памяти без воспоминаний ... его хромота придает ритм. в пространство того места, в котором он движется ».Эхо шагов Сапога оживляет здание и три отдельных взаимосвязанных пути, проложенных через него (каждый из которых рассказывается на разных языках: немецком, французском и английском). Но где он? Сколько времени? Что за место? Возможно, он зависает между рассказами, которые срываются с его языка, и самим зданием, которое его ведет и на которое он спонтанно откликается. Однако он делает эти движения вслепую. Зачем? Потому что он заранее не знает, что он собирается сказать и куда он идет. На этом пути играет роль воспоминание; слепое, непроизвольное воспоминание, которое ведет его через набор пространственных координат, еще не записанных, и которые после трех извилистых и отдельных путешествий накапливаются в виде паучьего следа, который сохраняется, как галлюцинация или остаточное изображение, индексируя что-то, или ничего.

.

В чем разница между рабочим чертежом и строительным чертежом?

Мой ответ будет основан в основном на моем производственном опыте и некотором опыте строительства.

Чертежи:

Набор чертежей, используемых для отображения взаимосвязи между различными частями проекта. При строительстве они будут отображать все оси колонн, общие размеры и размеры, необходимые для соединения / сборки деталей вместе или в таком месте, как расстояние между стенами, компонентами и проемами.Их производят консультанты.

Могут быть известны как исполнительные, так и установочные чертежи. Они используются на месте, чтобы построить с нуля здание или проверить, что было построено (для проверки). Эти чертежи необходимо пересмотреть со временем и к концу проекта, чтобы подготовить чертежи в исполнении, если есть некоторые отклонения от основных запланированных чертежей. На строительных чертежах есть все необходимые виды и разрезы, чтобы показать все на месте и их взаимосвязь. Они включают в себя механические чертежи, электрические чертежи, чертежи сантехники, конструкции и стальные конструкции.

Их также называют сборочными чертежами изготовленных компонентов. Это предварительные сборочные проекты и детальные сборочные проекты. Предварительно используются для тендеров, чтобы показать основные размеры и требуемые характеристики, не вдаваясь в детали между частями. Детальная сборка используется для сборки в процессе установки или сборки.

В примечаниях можно указать все характеристики материалов, примечания к порядку сборки, требуемые моменты затяжки, способы сборки и транспортировки. Основная спецификация (ведомость материалов), относящаяся ко всем основным компонентам или частям проекта, является важной частью установочных чертежей.

Рабочие чертежи:

Это очень подробные чертежи узлов и агрегатов, указанные в строительных чертежах. Их производят подрядчики или производители. В основном это сборные и сборные детали. Эти чертежи очень подробны в размерах с отделкой, допусками и ссылкой на другие подробные чертежи (при необходимости). Все спецификации материалов и стандарты, которым необходимо следовать, должны быть указаны в примечаниях и таблицах.

Для изготовления существует 2 типа рабочих чертежей: Детальные чертежи и Сборочные чертежи.В сборочных чертежах есть все компоненты, которые будут собраны на сайте производителя или на строительной площадке, и ссылки на купленные / готовые детали, а также изготовленные детали, с количеством, спецификациями и стандартом для каждого в подробной таблице (BOM). Сборочный чертеж может быть трехмерным в разобранном виде и / или 2-3 собранными закрытыми видами с разрезами, показывающими все основные размеры, связанные детали вместе, с посадкой с натягом, если таковая имеется. Другие подробные представления могут использоваться, если компоненты нечеткие в их исходных представлениях.Этапы сборки указаны в примечаниях.

Детальные чертежи предназначены в основном для изготовленных деталей, и они были указаны в спецификациях сборочных чертежей. Все размеры необходимы для изготовления без повторения. Допуски и качество поверхности должны быть определены для каждой детали и, по возможности, всех критических размеров. Любая недостающая деталь может остановить производство.

RFI (запрос информации) может быть запрошен для любого из вышеперечисленных чертежей руководителями производственной площадки в случае отсутствия информации или размеров.Угадывать нельзя. В случае сомнений не масштабируйте, спросите, чего не хватает.

,

Смотрите также